Нашата страна е малка и икономически слаборазвита, стопански и културно изостанала с десетилетия спрямо развитите държави. Доскоро обаче тя следваше същите закони, които движеха капиталистическото развитие на Запад, макар и със закъснение. Официалният ни културен живот се влачеше в периферията на западната култура, а изобразителното изкуство не правеше изключение. И у нас законите на пазара определяха характера на художествената продукция, създавайки свои художници – Б. Денев, К. Щъркелов, Н. Танев, Д. Занков и други, мнозина от които вероятно още си спомнят с умиление времето на частния меценат и успешните продажби.

Особено показателна беше конюнктурата в периода 1939–1943 г., когато инфлацията превърна сладникавите, декоративни пейзажи и натюрморти в търсен търговски артикул, разграбван като топъл хляб от изложбите. В този контекст формализмът също намери своето място – не в крайните си форми, а като епигонско подражание, макар и в по-умерена степен. Но дори и в тази половинчатост той не успя да прикрие своята антинародна същност – явление, което носеше симптомите на разложение.

С една дума, всичко, което може да се каже за условията, довели до деградацията на изобразителното изкуство под диктата на частния меценат на Запад, важи и за доскорошната ситуация у нас. Разликите, породени от нашата специфична обстановка, са незначителни. Доказателство за това е фактът, че трудещият се народ остана чужд както на пазарното изкуство, така и на формализма – а и те на него. Разпръснатите тук-таме по платната етнографски мотиви не бяха нищо повече от евтина, подсладена фалшификация на „народност“.

Изкуство: Година 5, 1949 г., бр. № 1

* * *

В исторически контекст изкуството често е било критикувано за своята „елитарност“ и „откъснатост от народа“. Според марксистката перспектива, изкуството трябва да служи на масите, като всяка форма на естетическа автономия се разглежда като буржоазна илюзия. Този класически марксистки детерминизъм, в особено агресивен вариант, не само че анализира историческите тенденции, но и категорично отрича възможността изкуството да бъде автономно, мистично или трансцендентно.

Тук възниква парадокс: ако изкуството трябва да бъде народно и достъпно, защо тогава критериите за неговото оценяване са толкова ограничени и догматични? Критиците, които настоятелно изискват „народност“, налагат строги ограничения върху творческата свобода, като така превръщат културата в инструмент на идеологическа пропаганда.

Пример за идеологическо вмешателство в изкуството е критиката на Александър Жендов – опит за налагане на исторически печат върху нещо толкова ефирно и неуловимо като художественото творчество. Под прикритата загриженост за „народността“ се крие дълбокото желание за идеологическо прочистване на изкуството. Текстът на Жендов се опитва да обвини изкуството в разложение, но не успява да го подложи на контрол, доказвайки, че изкуството не може да бъде редуцирано до политическа пропаганда.

Критиката си Жендов започва с познатата лайтмотивна самобичуваща мантра – „нашата страна е малка и икономически изостанала“. Това може би трябва да предизвика смирение, но всъщност звучи като оправдание за следващото интелектуално престъпление: ако сме били бедни и изостанали, следователно изкуството ни също трябва да бъде разглеждано като производно на икономиката, подчинено на безмилостните „закони“ на развитие. Забележете скритата презумпция – културата не е проява на човешкия дух, а икономически феномен, функция на пазара. Това е класически марксистки детерминизъм, но в особено агресивна форма – той не просто анализира исторически тенденции, а категорично и преднамерено отрича всяка възможност изкуството да бъде автономно, мистично или трансцендентно.

Този подход обаче напомня на средновековното схващане за предопределеност – но не в религиозния смисъл, а в политико-икономическия. Изкуството, според този текст, не може да избяга от „историческия път“. Но в този „исторически път“ не е трудно да доловим една доста подозрителна цел – прокламиране на нов вид „правоверност“, в която истинското изкуство не е плод на индивидуално вдъхновение, а на колективния дух. И, разбира се, народът трябва да бъде негов съдник.

Фразата „антинародна същина“ носи силен резонанс, напомнящ обвинения в ерес. Кои са тези „формалисти“ и защо тяхното изкуство е заклеймено като опасно? Очевидно защото не отговаря на утилитарни и идеологически норми. Но тогава възниква въпросът: ако изкуството трябва да бъде народно и достъпно за масите, защо естетическите критерии, наложени от критиците, са толкова ограничени? Народът, този неуловим субект, очевидно има право да „разбира“ изкуството, но не и да го избира. Това не е естетическо съждение, а догматична присъда.

Но за какво всъщност става въпрос? В православния светоглед народът е духовна общност, а не просто икономическа единица. Това означава, че да наречеш нещо „антинародно“ не се свързва непременно с нарушаване на икономически интереси, а по-скоро с отказ от подчинение на политическа или идеологическа норма.

В православната традиция народността не е политическа конструкция, а органична същност. Народът не е просто съвкупност от индивиди със споделени интереси, а жив организъм с духовна мисия. В този контекст изкуството не е подчинено на утилитарни цели, а е израз на вътрешния духовен живот на нацията. Произведение може да бъде „народно“ не защото обслужва обществени интереси, а защото е отражение на дълбинната душевност и духовния мир на даден народ.

Най-тъжният аспект на Жендовата критика не е толкова в идеологическите му претенции, а в студената бездушност, с която подхожда към изкуството. Той не вижда в картините на Б. Денев, К. Щъркелов, Н. Танев и Д. Занков прозорец към душата на народа, към неговите тревоги, светлини и сенки. Вместо това ги редуцира до пазарни продукти — „сладникави“, „кухи“ произведения, предназначени за консумация от буржоазията.

Но не е ли тази злостна оценка точно толкова празна и безсмислена, колкото и това, което тя критикува? Ако изкуството не е достатъчно „народно“, защото хората не го разбират или защото се подчинява на пазарни механизми, какво остава тогава? Единственото, което се предлага като алтернатива, е безличната, колективистка и лишена от индивидуалност „народност“. Това е бутафорна „етнографска автентичност“, която цели да замени живата и пулсираща душа на художника с изискванията на политическата догма.

Иронично е, че Жендов обвинява българското изкуство в „епигонство“, докато самият той е епигон на една идеологическа доктрина, родена далеч на Изток, която редуцира творчеството до инструмент за пропаганда. Той упреква художниците за „подражание“, но същевременно настоява за строга дисциплина в художествения израз. Обявява „разложение“, но всъщност самият той представлява разложение — на мисълта, естетиката и духовността.

А ние? Четем тези редове с тъга, защото знаем какво предстои. Ще настъпи момент, в който „сладникавите“ пейзажи ще бъдат заменени с образи на героични колхозници, а „кухите“ натюрморти — с монументални фигури на вождове. Ще се наложи нов канон, и то не защото народът го е поискал, а защото някой е решил какво е добро за него.

Но духът? Той ще намери начин да се прокрадне — в недоизказаното, в скритите нюанси, в онези „сладникави“ детайли, които ще оцелеят въпреки всичко.

Историята показва, че изкуството не може да бъде задълго поставено в служба на идеологията. Когато определена естетическа доктрина се налага насила, резултатът е стерилност, а не културно развитие. Най-доброто изкуство винаги надживява идеологиите, които са се опитвали да го контролират. Защото изкуството, за разлика от идеологията, е вечно и винаги намира своя път.

Лалю Метев, 22 март 2025 г.